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[转载] 新诗呼唤形式规范

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  • TA的每日心情
    开心
    2021-1-13 10:02
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    [LV.7]常住居民III

    发表于 2021-1-13 15:14:58 | 显示全部楼层 |阅读模式

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    新诗呼唤形式规范箫声悠悠2020-11-25
    新诗呼唤形式规范
    摘要:内容与形式、自由与格律是长期困扰新诗的一大难题。本文指出缺失形式规范是新诗失去读者的主要原因,而形式是诗歌区别于散文的首要因素。同时阐明了诗歌形式规范的基本内涵,指出重建新诗形式规范的重要性和可行性。
    “五四”时期,白话新诗应运而生,一举突破了古典诗歌格律森严的形式规范,彻底实现了“诗体大解放。”胡适说:“诗体的大解放,就是把一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破;有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。”(1)郭沫若也说:“他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主。”(2)在五四新文学运动的领军人物的理论主张和创作实践的鼓舞下,新诗成了一匹脱缰的野马,放开四蹄无所顾忌地到处撒欢。它只强调绝端自由地抒情写意,而毫不顾及诗歌原有的一切形式因素:“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。”(3)这些为冲破旧诗格律而发的言论,无疑有其不可抹煞的历史进步意义,但同时也助长了新诗散文化倾向的泛滥。多数新诗不讲形式,句式毫无规律可寻;没有节奏,朗读起来佶屈聱牙,既不顺口,也不悦耳。因此,新诗自诞生以来就一直受到不少论者的批评。
    早在上个世纪三十年代,梁实秋就指出:“新诗运动的起来,侧重白话一方面,而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志,提起笔来固然无拘无束,但是什么标准都没有了,结果是散漫无纪。”(4)应该说,梁实秋的批评是比较中肯的。当时的新诗人们确实意在于破,而不在于立;意在于“白话”,而不在于诗;意在于抒情的自由,而不在于建立新诗的体式。正是由于缺乏较为规范的格式,六十年代毛泽东才说:“用白话写诗,几十年来,迄无成功。”(5)新时期以来,诗坛内外众多论者,不无调侃地制造出诸如“写诗的比读诗的多”、“千万不要跟诗人打交道“之类的怪论,新诗的地位更是一落千丈,由原来受同情冷落的对象,进而沦为被嘲弄取笑的对象,成为现代文化快餐上的一根可怜巴巴的鸡肋。
    我不赞成新诗将被文化市场淘汰,而最终走向消亡的悲观主义论调,但面对新诗尴尬的现状,确实也乐观不起来。新诗的生存危机的产生,和功利主义的市场经济对超功利的艺术天生有一种排斥力固然不无关系,但最根本的原因却在新诗自身:现代新诗的散文化倾向越来越严重,自由体新诗越来越不像诗,甚至根本就不是诗了。
    当今文坛最容易最讨巧的事莫过于写新诗了。由于形式的绝端自由与彻底解放,新诗写作完全成了一种既无标准也无难度的随心所欲。当代新诗人普遍认为:“诗歌是心灵的深沉劳动,决定了诗歌的本质是自由的,想怎么写就怎么写,想怎么表达就怎么表达。”(6)反正无论写什么怎么写都是诗,于是不少作者其它文体不会写或写不好,就把文字毫无节制与自律地敷衍成篇。于是,句子愈来愈长,信息却愈来愈少,语言愈来愈苍白,声调愈来愈刺耳。除了杂乱无章地分行排列外,不知它同散文还有什么区别。但它却堂而皇之地以诗的身份拒绝读者以散文的规范来看待它的存在,同时又盛气凌人地以自由探索的借口鄙夷拿传统眼光来审视它的欣赏者。什么是诗?诗是什么?作者本来就不明白,而且从来就是以散文的思维、散文的手法来写诗,以至诗与散文的界限变得越来越模糊不清了。
    眼前摆着一篇文字,它到底是不是诗,应该以什么为标准去判断呢?有人坚持一个标准:那就是看它是否有格律,是否押韵。如英国诗人柯尔立治说:“作品之所以是一首诗,仅仅是因为它具有格律、押韵,或二者兼有,而与散文有所区别。”(7)于此他认为可以把
    “九月有三十天,
    四月、六月和十一月”
    这一类有格式的文字算作诗。章太炎则说:“我们先要确定有韵为诗、无韵为文的界限,才可以判断什么是诗。……诗以广义论,凡有韵是诗。”(8)从这个标准出发,他把“百家姓”、“医方歌决”等有韵的文字都看作诗。这种看法当然是很片面的,因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式,如果只求格式和押韵,而全然不顾情感内容的表现,就可能拼字凑句,把诗写成毫无诗意的顺口溜。而无论古今,还是中外,都有不少无韵诗。押韵的不一定是诗,不押韵的也不一定不是诗。是否押韵,不是评判诗的标准。
    判断什么是诗,更多的人使用一个标准;这就是看它是否言志抒情。“诗言志”“诗缘情”“诗者,吟咏情性也”之类的古代诗学理论,虽然人们耳熟能详,但未必能清醒地意识到古人并不是在给诗下定义,也不是以此为唯一标准去裁定诗与非诗。他们只不过是在阐明诗的本源和写作对象而已。英国诗人华兹华斯关于“诗是强烈情感的自然流露”之说也可作如是观。
    中国新诗人则不然,往往更走极端。如郭沫若说:“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形,也不失其为诗。”(9)张我军则称:“诗是以感情为性命的,感情差不多就是诗的全部。”(10)这就有把抒情当作诗的唯一标准或全部标准之嫌了。然而事情并非如此简单。抒情诗固然在中国诗史上占主要地位,但毕竟还是有叙事诗、哲理诗的一席之地。而且,“情者文之经,”其它文学样式也可以言志抒情,尤其是还有以抒情咏怀为专任的抒情散文。因此,不能反证凡是言志抒情的作品都是诗。是否言志抒情同样不能作为评断诗的标准。但这种观点影响甚大,最容易造成混乱和误解。
    那么,判断诗与非诗的标准是什么呢?其实也很简单,无非就是两条:一是内容的抒情性,二是形式的音律性。二者相辅相成,缺一不可。因为任何事物都是内容和形式的统一体。只有形式的音律性而无内容的抒情性(如“百家姓”、“千字文”之类)固然不是诗;而只有内容的抒情性而无形式的音律性(如抒情散文 )同样不是诗。
    其实,我们讨论诗,首先只能从形式上加以界定。作为“文学中的文学”,诗在各类文学样式中是最讲究形式美的,也是最富于文体特征的。古希腊人称诗是“精致的讲话”,柯尔立治认为“诗是条理最好的文字,”爱伦·坡说“诗可以简单界说为美的有韵律的创造,”都主要是从诗的形式方面立论的。
    林庚先生的一段话最能说明问题:“其实说到什么是‘诗’,‘诗’原只是一种特殊形式的语言。诗如果没有形式,诗就是散文、哲学、论说、或其他什么,反正不是诗。诗因其在文艺上有过光荣的历史,因此‘诗意’就代表了一切‘艺术的意境’。那其实并不是专属于诗的,如‘诗中有画’,‘画中有诗’,到底是‘诗’是‘画’呢?还是得看所采取的是什么形式。它所采取的是‘诗’的形式,它就是‘诗’;它所采取的是‘画’的形式,它就是‘画’了。”(11)
    林先生这段话有三层意思:一、诗是一种特殊的语言艺术形式;二、判断诗与非诗的标准首先是形式;三、‘诗意’是一切艺术所共有的,‘诗’的形式是‘诗’所特有的。这些见解非常精辟。艺术的最后分界就在形式上。克莱夫·贝尔说艺术是“有意味的形式,”苏珊·朗格称“艺术本质上就是一种表现感情的形式,”因为艺术的表现对象都是宇宙万物和现实生活,说得笼统点“艺术就是感情”(罗丹语),“一切艺术都是直觉的抒情的表现。”(克罗齐语),何况抒情诗从本质上说是没有实际内容的,除了感情之外,它便一无所有。如果不从形式上加以界定,那么它和散文就没有区别了。因此,以下说法就不足为怪:
    雪莱:“诗歌和散文的区别是个世俗的错误。”(12)
    康·巴乌斯托夫斯基:“当散文达到完善的地步时,它实际上便是真正的诗。”(13)
    康白情:“诗和散文,本没有什么形式的分别。”(14)
    艾青:“有人写了很美的散文,却不知道那就是诗;也有人写了很丑的诗,却不知道那是最坏的散文。”(15)
    这些说法的偏执就在于忽视了不同文体的形式特征,同时把诗意、诗美混同于诗。其实诗意、诗美是一切艺术的共同素质和灵魂,艺术到了最高境界都具有诗的意境。因此余光中说“诗是一切艺术的入场券。”但是,作为艺术的灵魂的诗意、诗美、毕竟不能等同于作为一种艺术体裁和样式的诗。换句话说,把一段具有诗意的材料,用小说体裁来表现,它就是小说;用散文样式来表现,它就是散文;富于诗意的内容,只有同时具有诗的形式,它才是真正意义上的形神兼备的诗。因为“一首诗包含着与散文作品相同的因素;因此,它们的区别必然在于根据不同的目的而形成的不同的组合;”(16)因为,毕竟“诗是艺术,是容纳真实思想感觉的优美形式。”(17)



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    [LV.7]常住居民III

     楼主| 发表于 2021-1-13 15:16:15 | 显示全部楼层


    诗的形式规范是什么呢?首先从诗的媒介——汉字的特点来看,字有形、声、义三要素,前二者属于形式范畴。汉字由一个一个的方块形组成,向空间横向展开。如果排列整齐而又有变化,就能在形式上产生一种建筑美。古代汉字有平上去入四声,现代语音有阴平、阳平、上声、去声四声,四声的声调有长短高低的不同,通过四声的交错和有规律的排列组合,就能产生一种抑扬顿挫的音律美。就是说,建筑美和音律美,是汉语文字的固有特征。

    其次,从诗歌发展历史来看,从四言到五言、七言,从五言七言再到词、曲,可以看出诗歌形式演变的两个特点:一是句式由短变长,二是由整齐趋变化。但也有两点始终保持不变:一是句式大体整齐或对称;二是有鲜明的节奏与和谐的音韵。可以说,中国诗歌的每一次繁荣,都和对旧诗体形式的突破和改进,以及新诗体形式的建立和完善直接相关。唐宋是中国诗歌的黄金时代,但唐诗宋词在形式上却是非常严格的,建立了多种精致的定型诗体。从来没有一个时期,是因为彻底背离节奏声韵、完全抛弃形式规范而赢得诗坛辉煌。

    再次,从读者的接受心理来看,读者欣赏一首诗,固然要看诗的内容是否新颖、独特,是否含蓄有味,同时对诗的形式方面,也有较高的要求。格式塔心理学认为,欣赏主体客观上存在着一条“完形趋向律,”就是只要主要条件允许的话,心理组织总是努力趋向于完善和完美。整齐、对称和节奏、韵律本身就是一种具有独立的审美价值的形式美,整齐对称,能使读者获得赏心悦目的视觉美;节奏韵律,则能让读者获得和谐悦耳的听觉美。

    由此可见,句式大体整齐或对称,有一定节奏和音韵,是诗歌的两条基本的形式规范。二者是息息相关、互为因果的。就是说,如果句式太参差,太零乱,其节奏声韵也必定是嘈杂难听的。反之,如果诗的节奏声韵和谐悦耳,其句式也必然是大体整齐对称或有规可寻的。

    在传统文化哺育下成长起来的大多数中国读者对汉语自身音韵节奏的体味是很敏感的,古典诗歌的韵律和魅力已经深入人心,积淀为一种集体无意识,短期内很难轻易改变。因此,说当代读者不喜欢诗其实是很不准确的。中华民族是诗的民族,天生是同诗歌有感情的。只是当代诗坛缺乏严格意义上的诗,能同旧诗比美,可供吟诵的新诗委实罕见,一部分读者只好转而欣赏古典诗歌,只消看看各种版本的唐诗宋词的巨大销量,就知道人们是多么爱诗了。一部分读者转而欣赏流行音乐,只消看看各类演唱会的火爆和歌碟的走俏就知道:诗的抒情和音乐功能已在很大程度上被流行歌曲弥补和取代。新诗是到了认真反省自己的时候了!

    鲁迅早就指出:“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调,没有韵,它唱不出来;唱不来,就记不住,记不住就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。”(18)鲁迅的话是非常深刻的。新诗革命的对象是旧诗,新旧之间的较量已将近一个世纪,新诗不但没有将旧诗“挤出”,反而出现了自己的地盘越来越窄,可能反被旧诗“挤出”的生存危机,显而易见的事实是:长期以来,以毛泽东为代表的一大批老革命家统统写旧诗;连扛新诗大旗的郭沫若、臧克家等人晚年也转而写旧诗;1958年的新民歌运动和1976年的天安门诗歌,群众诗歌创作是以民歌和旧体诗为主。再看如今大中小学课本上入选的诗歌,新诗的比例很小;书店里旧体诗集的销量远远高于新诗;到处亮相的书画作品中,也只见旧诗芳容而难寻新诗踪影……凡此种种,只说明了一个事实:新诗虽然走过了近百年行程,但它还没有在中国读者心中扎下根来。原因就在于新诗“没有节调,没有韵”,没有相对稳定的形式规范,诗行长短无度,音节杂乱无章,既不愉目,也不悦耳,形式感太弱,而缺乏形式感的艺术是难于独立生存的,也是难于世代传承的。自身的命运尚且难保,遑论取代旧诗的地位?



    自由诗本身就是一个悖论。正如世间一切事物都不可能绝对自由一样,艺术的规律是在变化中求得整齐,在参差中求得均衡,在混乱里取得秩序,在繁复里取得和谐。自由诗兴起之初,强调形式的解放,对那些深受格律束缚之苦的诗人来说,确曾起过解放手脚、解放思想的作用,但对于后来的大多数作者,本来就不知道格律为何物,却要鼓吹抛弃格律追求形式的绝对自由,自由其实成了逃避锤炼、随意挥写的托辞。主张形式的绝对自由,取消一切束缚和限制,就取消了艺术的质的规定性,也就取消了艺术,取消了诗。

    余光中说得好:“其实自由的真义,是你有自由不遵守他人建立的秩序,却没有自由不建立并遵守自己的秩序。艺术上的自由,是克服困难而修炼成功的‘得心应手’,并非‘人人生而自由’。圣人所言‘从心所欲不逾矩’,毕竟还有规矩在握,不仅是从心所欲而已”。[19]因此,新诗人应该明白,自由与限制是矛盾的统一,缺乏甚至丧失任何限制的自由,不仅会伤害诗歌,而且也为自己的湮灭埋下了伏笔。自由诗首先应该是诗,而不只是自由;新诗也首先应该是诗,而不是只要标新立异,就万事大吉了。

    我们绝不是主张新诗人们回头再用唐诗宋词的格律写诗,也不主张模仿闻一多提倡的那种句式整齐划一的豆腐干体,甚至也不必遵循何其芳提出的那种每行顿数统一的格律形式。但我们不能不希望新诗人们自己要有一定的形式感,不能不希望新诗人们创建和遵循自己的格律和声韵。因为“许多新诗人的失败都在不能创造形式,换句话说,不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏,这就不啻说他不能做诗。”[20]而能否解决诗的内容与形式,格律与自由这两对基本矛盾,往往是诗歌能否发展,诗人是否成熟的重要标志。

    不是形式创造诗人,而是诗人创造形式。“我们不是要定出如何成为诗人、如何写诗的什么规则。这样的规则是没有的。诗人的定义就是一个为他自己创造出这样规则的人。”[21]我们发现,凡是有一定成就的诗人都有自己的形式感。徐志摩的诗潇洒俊逸,不拘一格,每首都有不同的格式,每首都有与其情感内涵相统一的形式感。郭小川的诗气度恢宏,庄严厚重,每首都有不同的节奏,每首也都有与其思想内容相和谐的韵律。即使是提倡诗的散文美的诗人艾青,其诗风清新自然,自由酣畅,却并非毫无节制与约束,而也是非常讲究形式美的。比如句式大体整齐,变化有规律,多用排比反复等表现手法,造成诗行的对称美和节奏感,朗诵起来也具有鲜明而和谐的音乐性。

    生活在发展,语言在变化,诗的形式也不是一成不变的。如前所述,诗的形式由短变长,由整齐变参差了,具有较大的伸缩性,但优秀的诗人仍会注意诗行的大体整齐或对称。诗的音律性的尺度也放宽了,具有很大的灵活性。比如可以不拘平仄,不拘长短,甚至放弃押韵。但有一点不能放弃,就是诗的节奏。节奏是指语音的长短轻重的有规律的重现。郭沫若说:“节奏之于诗既是它的外形,也是它的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”[22]但有不少新诗人认为:诗歌应该按照内心情绪自由抒写,只要符合内在情绪的节奏就行了,不必管诗的外在节奏,我们认为:完全遵守诗的外在声韵节奏,会使诗行呆板僵硬无生气;但完全按照内心情绪自由抒写,诗的节奏就没有规律,就不能有别于散文,也就失去了诗的形式美。我们要求是:诗歌的声韵节奏和语言的自然节奏的统一,诗歌的外在音律节奏与诗人的内在情绪节奏的统一。

    当年闻一多先生提出“戴着脚镣跳舞,”常招人责难和讥刺,他确实把诗歌格律的形式规范强调得太严重了,让人感到不快。法国象征派诗人瓦菜里说:“散文是走路,诗是跳舞,”却一直得到人们的首肯。我想,即使是自由自在的跳舞,至少是遵循规则,讲究节奏的。因此,如果我们说:诗人应该“踏着节拍跳舞,”“合着旋律唱歌,”大概该是符合生活逻辑和艺术规律的吧!参考文献:

    [1]胡适·尝试集自序[M]北京:人民文学出版社1984

    [2][9]郭沫若·文艺论集·论诗三札[C]北京:人民文学出版社1979

    [3]胡适·论新诗·中国诗代诗论上编[C]广州:花城出版社会1985

    [4]梁实秋·新诗的格调及其他·中国现代诗论上编[C]广州:花城出版社1985

    [5]周正举·毛泽东诗话.致陈毅[C]成都:科技大学出版社1993

    [6]杨然.诗歌泛灵写作的品质建筑[J]诗探索2001﹙3—4﹚

    [7][16]柯尔立治·文学生涯· 十九世纪英国诗人论诗[C]北京:人民文学出版社1984·P·66

    [8]章太炎· 国学概论[M]上海:古籍出版社2000

    [10]张我军 · 乱都之恋 · 诗体的解放[M]沈阳:辽宁大学出版社1987

    [11]林庚 · 问路集•再论新诗的形式[M]北京:北京大学出版社1984

    [12]雪莱•为诗辩护•十九世纪英国诗人论诗[C]北京:人民文学出版社1984

    [13]康•巴乌斯托夫斯基•金蔷薇[M]上海:译文出版社1984

    [14]康白情•新诗底我见•中国现代诗论上编[C]广州:花城出版社1985

    [15]艾青•诗论•诗的散文美[M]北京:人民文学出版社1982

    [17]别林斯基语•见周红兴•诗歌创作艺术[M]北京:作家出版社1986

    [18]鲁迅•致窦隐夫•鲁迅论文学艺术[C]西安:陕西人民出版社1979

    [19]余光中•连环妙计•诗与音乐[M]上海:文艺出版社1999

    [20]朱光潜•诗论[M]北京:生活•读书•新知三联书店1984

    [21]马雅可夫斯基语。见艾青•诗论[M]北京:人民文学出版社1982

    [22]郭沫若•文艺论集•论节奏[C]北京:人民文学出版社1979



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